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Jean-Luc Godard
(1930 - 2022)
戈达尔八十年代曲
《向玛丽致敬》
戈达尔(Jean-Luc Godard)在三年前的今天离世。的今天确,戈达尔并不直言的部电个性留下了很多值得玩味的材料,与其沉浸在他的影纪各种生平综述,不如具体地重新回到他的离世三年某一部作品,以曾饱受争议的今天《向玛丽致敬》(‘Je vous salue, Marie' ,1985),来再次感受他的部电导演特色。
作为有史以来第一部描写约瑟夫与玛丽这段圣母感孕故事的影纪影片,其肆意改编与大量的离世三年裸露镜头,遭到保守天主教人士的今天抗议,指责其亵渎宗教信仰,部电先是影纪在凡尔赛被教众以暴力方式中止放映,随后手段升级,离世三年希望以法律条例来禁止该片的今天全境放映,然而巴黎高等法院在观看此片后驳回了这项请求。部电争议仍未结束,甚至延伸至其他国家,德国、巴西和意大利都表明了拒斥的态度。
戈达尔先后在《已婚女人》(Une femme mariée,1964)《美国制造》(Made in U.S.A.,1966)与《芳名卡门》(Prénom Carmen,1983)中启用贝多芬弦乐四重奏作为影片的主要配乐,随后又把巴赫(还有徳夏沃克 )的音乐应用到《向玛丽致敬》,这是一个搬演自圣经的故事(圣灵感孕),采用巴赫的音乐似乎合情合理,而时间被位移到八十年代的处理,又为影片平添种种戈达尔式趣味。
在一场狂风暴雨中,故事开场,五次投石其中,湖水的存在被间歇强调,巴赫的D小调托卡塔与赋格(Toccata and Fugue in D minor,BWV 565)适时奏起,管风琴激昂而尖锐,托卡塔的部分断断续续,也没有持续到进入围绕某个主题的赋格,正是在餐厅争论的二人,约瑟夫与朱丽叶的写照,一个主动,一个冷漠,各自的思想处于不同的频谱,他们围绕着不同的事物,朱丽叶渴望约瑟夫,约瑟夫渴望玛丽,
他们的话题因此发生转向,影像自然来到了玛丽的段落,不再是方才管风琴所带来的震撼,而是来到了巴赫第一首平均律(C大调第1号前奏曲Prelude in C major BWV 846)的清脆与明快,伴随琴声,玛丽左右并步跳动,再压腿,这小小热身活动,竟也形同乐谱上跃动的音符。尽管查尔斯·古诺 (Charles Gounod)广为流传的《圣母颂》(Ave Maria)正是以这首平均律为伴奏,但戈达尔并未以此作为片中玛丽的登场曲,却也刚好对应上她此时状态——她首先是等待教练呼召上场的球员。同时,本片由大量固定镜头所组成,在德莱叶式的凝镜之下,她关注场上动态而游移的眼神,揭露开她的精神世界,在专注与不安之中,彷徨地等待呼召,这是一种成为圣母玛丽的前状态。与玛丽相反,她的孩子一出生即享有《耶稣,世人仰望的喜悦》(Jesu, Joy of Man's Desiring),来自巴赫的康塔塔作品,心、口、行至与生活(Herz und Mund und Tat und Leben,Cantara BWV 147/Pt.2:10)。
尽管有明确的配乐策略,但乐音并不连续,强硬地切入切出,时而独立于其他声音,时而混同到人声或者环境声中去,这都强调了素材的特殊存在,音乐并不只是配乐,更是独立的单元,同时充当着影片节奏的句段功能,这并非先例,在《芳名卡门》中有着更加极致的实验。
对待影像,戈达尔一视同仁,延续俄派蒙太奇的传统,数次插入月相的变化,配合玛丽手中的篮球,以及昏黄的落日,带来了各种关于圆的想象,联系上不时出现的湖水与海水,以及穿行而过的飞机,间接地勾画出受孕(小腹与子宫)的总体印象,月亮会折射太阳的光线,隔空受孕的玛丽则折射出主的意志。
这样的蒙太奇或许还属于可以理解的范畴,但部分设定就十足标新立异,大天使加百列(Gabriel)乘坐飞机“下凡”通知玛丽她怀有圣胎的消息,在传统的圣母领报主题的画作中,加百列有时还手持代表圣洁的白色百合花,而影片中的加百列则带着一名手持收音机的女孩,以此展现这位信使现代性的一面,百合花貌似从未出现,以玛丽房间的红黄色郁金香取而代之,花蕊在片中还以大特写的方式呈现,比起圣母百合的洁白无瑕,更多地提供了欲望与生命力的联想。
而从耶稣诞生的故事来看,在难觅马槽的现代,他的降生则与现代的交通工具发生关联,这也解释了约瑟夫为何是一名出租车司机,而玛丽的父亲又为何经营着一家加油站,而等到耶稣降生,他就不想再干了。
除了圣母玛丽这条主线,还有一个简短的平行故事,人物处理与主线截然相反,女学生伊娃(Eva)与她教授神创论相关理论的老师(老师有家室),发生私情,随后又分手。伊娃在他们发生关系的夜晚,吃了一个苹果;老师叫错她的名字,称她伊芙(Eve),这段错误的关系非常符号化,指向了人类偷尝禁果的原罪。这种并列,在安杰利科(Fra Angelico)修士早期的一副圣母领报祭坛画中早已出现,前景是圣母领报的情景,一道光线射向圣母,左方后景,亚当与夏娃正被驱赶出伊甸园,耶稣的降生即是对人类的解放。这种带有宗教色彩的故事,使用巴赫的音乐在如今看来还是很自然的,然而在巴洛克时代并非如此。“巴洛克首先是一个把音乐当作粉饰王权工具的时代。...从中世纪开始,音乐是敬献给神的礼物的观念开始动摇。但巴赫的创作中心却又回到了宗教曲上,他的宗教情感也不时加入器乐作品中。”(冈田晓生《极简音乐史》)
安杰利科修士《圣母领报》1420s
恰似巴赫的“复古”,十数次闪出的字卡“EN CE TEMPS LÀ(在那时)”则用力地把观众拉回现代的情景,带有引号的片名(‘Je vous salue, Marie' )同样强调这种背景的特殊性,现代圣母的题材也许取自于前辈德莱叶《词语》(Ordet,1955)中现代耶稣的形象,又或是对同为新浪潮导演侯麦《O侯爵夫人》(Die Marquise Von O...,1977)处理过的类似题材(另有隐情的莫名怀孕)的回响。但这个时间节点无疑是微妙的,自1978年世界首例试管婴儿在英国诞生以来,法国在1982年也迎来了第一名试管婴儿,体外受精孕育生命的方式与圣母的无染原罪似乎有着某种关联,不论有意无意,戈达尔都触碰到了这个时代议题——性和受精到底处于何种关系之中。
这项技术一直备受社会关注,而试管婴儿之父罗伯特·爱德华兹(Robert Edwards)也一直饱受道德与伦理的质疑,无独有偶,《向玛丽致敬》的激烈表现同样受到当时的教皇与部分宗教人士的抨击,部分地区甚至禁止了这部影片的放映,戈达尔对此的说辞大概如此:这并非圣母玛丽,而是一个名叫玛丽的年轻女子,在生命中的某个时刻,参与到了一个她从未想过的特殊事件。
不论是取材自圣经故事,还是借镜于现实社会,戈达尔始终还是戈达尔。短片《玛丽之书》(Le livre de Marie)与本片一同发行放映,这有别于戈达尔部分的存在,由戈达尔的伴侣安娜-玛丽·米埃维尔(Anne-Marie Miéville )所拍摄,与正片观感的差异较大,比起序章的说法,两者其实更像互文,一段精准地引入的互文素材,而之后戈达尔书写电影史则从无穷的电影库中随意调用素材。除此之外,还有致敬希区柯克《火车怪客》(Strangers on a Train,1951)的处理,不算明显,但加百列被凸显的花皮鞋,不难让人联想到《火车怪客》的开场,样式各异的皮鞋(普通黒色皮鞋与拼色皮鞋)先于两者形象出现。两人都往火车站迈步而去,然后溶接上铁道,指示出一种混同,两者发生交集与并道,进而进入一种竞争的紧张关系之中,这也是故事之后的走向。
类似的致敬还出现在1973年的《金发大个子》(Le grand blond avec une chaussure noire),比加百列更早地,由皮埃尔·里夏尔(Pierre Richard)饰演的小提琴手,以“机场怪客”的身份登场:他穿着一双异色皮鞋(其中一只黑色)。
《火车怪客》布鲁诺的皮鞋
《向玛丽致敬》加百列的皮鞋
《金发大个子》小提琴手的皮鞋
而在《向玛丽致敬》的结尾,一个略俯视的角度,只看到走过路口的行人足部,拼色皮鞋的脚步,跟随一双白色高跟鞋的脚步,是加百列要向玛丽致意。于是乎,透过一个负面力量以强硬方式同化对方的故事的介入,在此过程中,被同化的一方立场不总是坚定,我们能说从中看到了戈达尔对宗教持有的某种立场吗?或从玛丽的衣饰,能看出什么端倪吗?
传统画作的圣母衣饰上的红、白、蓝三色,在玛丽的身上却难以统一,这种不和谐指向结尾的黑色。外界带来的摇摆终要被决断,在世俗与圣务之间,玛丽最终回归到了普通人的生活,涂上了此前没有尝试的唇膏。结尾一改此前的神圣印象,结束在玛丽漆黑一片的口中。
《向玛丽致敬》结尾
如此看来,戈达尔倒也同样充当月亮的作用,有时依赖他过往建立的小宇宙,“崇高三部曲(Trilogy of the Sublime)"《受难记》(Passion,1982)、《芳名卡门》及本片《向玛丽致敬》都启用鲁塞尔(Myriem Roussel)演出角色,《芳名卡门》欲而不得的何塞的处境延续到约瑟夫身上,《受难记》更早地引用格列柯(El Greco)的《圣母无染原罪》;又有时,依赖他熟悉的电影史,引用希区柯克也好,继承自爱森斯坦还是德莱叶的处理也好,最终都要回到电影最基本的材料上,
在折射他者的同时,掺入自己的光芒。
/TheEnd/
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